ÜNSAL OSKAY'IN MİRASI



1982’de, Marks’ın, “M”sinin dahi telaffuz edilmekten korkulduğu, umutsuzluk ve yılgınlığın hakim olduğu o darbe günlerinde, üniversitede Marks’ın iktisat ve onun kadar önemli yabancılaşma teorisini anlatacak kadar bilgisinden emin ve cesurdu Ünsal Oskay. 

O günlerin, her şeyi anlamsız hale getiren karanlığını bilginin ışığıyla silmeye çalışıyordu. Henüz ne Pasajlar (1993) ne Aydınlanmanın Diyalektiği (1995 ) çevrilmişti ne de Frankfurt Okulu’na dair bir kitap vardı.

Kitle iletişim araçları üzerine olan dersi, McLuhan’ın iletişim araçlarındaki gelişmeyi “yanıltıcı bir iyimserlikle” anlattığı teorisini ve televizyonun kitle üzerindeki etkilerine ilişkin araştırmaları anlatmakla geçirebilirdi. Ama o, herkesin tek tip olmaya zorlandığı darbe günlerinde öğrencilerine aykırı olmanın kıymetini öğretti; kendisi, aykırılığın bilgiyle birleştiğinde bilge olunabileceğinin örneğiydi. 

Yabancılaşma, insanın metalaşması, kültürün endüstrileşmesi… Bu karmaşık konuları en eğlenceli şekilde anlatırken, örnekleri arasına, kendisinin de hocası bir başka hocamız Prof. Nermin Abadan Unat da, Türkan Şoray da, bir manken de girebilirdi. 



ÇAĞIN ŞİFRELERİ 


Derdi; kuru teoriyi anlatmak değil, insanı ve toplumsal yaşamı anlamamızı sağlamak üzere bizlere, Marks, Adorno ve Benjamin aracılığıyla bulduğu o çok güçlü anahtarı kullanmayı öğretmekti. Bu öylesine güçlü bir anahtardı ki, popüler kültürü anlamlandırırken de, Melville’in Moby Dick’ini, başka bir romanı ya da Baudlaire’in şiirlerini okurken de, Paris bulvarlarına bakarken de, film izlerken de kimsenin görmediği ayrıntıları görmenizi, çağın şifrelerini deşifre etmenizi, arkasındaki koskoca dünyayı anlamanızı sağlayabilirdi. Toplum içindeki insanı anlamayı hedeflediği için olmalı, sağ-sol ayrımsız her kesimden ilgi gördü.


BİLİNÇ ENDÜSTRİSİ 


Yıldız Savaşları, sadece bir bilimkurgu filmi değildi, içine serpiştirilmiş Gobbels’in “heroic” 
 görüşleriyle benzerlikler taşıyan, erkekler için yapılmış, “bilime karşı”, aklı dışlayan, bir modern kovboy veya Tarzan filmiydi aslında.. 

King Kong, Dracula, Frankenstein gibi korku filmleri ile bilimkurgu filmleri, 19. yüzyıldan itibaren sanayileşme ve bilinç endüstrisinin karşısında insanın yılgınlığının, çaresizliğinin, korkusunun, bütünü kavrama imkânından daha fazla uzaklaşmasının bir yansımasıydı. 

Hitler Almanyasından kaçmak zorunda kalan Adorno ve Horkheimer’ın kültür kazılarıyla, teknoloji ve bilimdeki bunca ilerlemeye rağmen, neden toplumlarda en ilkel siyasi eğilimlerin güç kazanabildiğini, ırkçılığın, fanatizmin geniş kitlelerde neden yankı bulabildiğini anlamamız mümkün olabilirdi. “Açık ve tam bir enformasyon seli ile şatafatlı, düzenli eğlencelerin insanları bir yandan akıllandırırken öte yandan aptallaştırdığını” öğrenmiştik. 


DEDEKTİF ÖYKÜLERİNİN DOĞUŞU

Dedektif öykü ve romanlarının doğuşu da kendiliğinden olmamıştı. Benjamin’in, günümüzdeki birçok gelişmenin kavşak noktası 19. yüzyıl Paris’ini irdelerken, “O zamanlar, büyük kent ne kadar tekin değilse, içinde yaşayabilmek için o ölçüde insan sarrafı olmak gerekir diye düşünülmekteydi” dediği ortam, dedektif romanlarının gelişini haber veriyordu. 

Birdenbire büyüyen kent, korkuyu da karmaşayı da kaçışı da beraberinde getirmişti. Benjamin, “Dedektif öyküsünün başlangıçtaki toplumsal içeriği, bireyin izlerinin büyük kentin kalabalığında silinmesidir” demişti.  

Baudelaire, sadece bir şair değildi; Benjamin’in 19.yüzyıl sonunda başlayan ve dalgalar halinde günümüze ulaşan o büyük tarihi dönüşümün Paris’teki izlerini bulup çıkardığı bir kaynaktı. Paris, “19.yüzyılın başkenti” idi. O günün AVM’leri “pasajlar”, demirin mimariye girişiyle orada inşa edilmiş, üretimin kitleselleşmesinin bayramı denilebilecek “dünya fuarları” düzenlenmiş; artan üretimle birlikte kitleye ulaşması istenen mallar için de ilk kez “vitrinler” mağazalarda yerini almış; kitlelerin vitrinleri izleyebilmesi için de kaldırımlar yapılmaya başlamıştı. 

YENİ PARİS


Benjamin’in, “Baudelaire’in, nefret ettiği Brüksel’de bulduğu sayısız kusurlardan biri, şairi özellikle öfkelendirir: ‘Hiç vitrin yok burada. İmgelemi bulunan ulusların sevdiği bir şey olan flaneur’lük yapmak, Brüksel’de olanaksız. Görülebilecek hiçbir şey yok, caddelerden yararlanabilmek de sözkonusu değil.’ Baudelaire, yalnızlığı severdi; ama istediği, kalabalığın ortasında yalnız kalmaktı” dediğini de öğrenecektik. 

Paris’in bulvarlarının genişliğinin nedeni, 1848’deki ayaklanmada, barikatlarla sokakları işgal eden işçileri hem kent merkezinden uzaklaştırmak hem de barikat kurmalarını önlemekti. Paris Belediye Başkanı Haussmann, Paris’i tümden yıkıp yeniden inşa ederken bunu da dikkate almıştı. Kent mimarisi, insanlarıyla birlikte yöneticilerin de bir yansımasıydı. 


GAZETELER VE TEFRİKA ROMANLAR 


Paris kafelerinin işlevi, gazete okumayı kolaylaştırmaktı. Yıllık abonman ücreti olarak gazetelere 80 frank veremeyen geniş kesim, kafelerde tek gazetenin başında toplanıp okurdu. 

1824 yılında Paris’te 47 bin gazete alıcısı vardı; bu sayı 1836’da 70 bine, 1846’da 200 bine çıkacaktı. 

Abonman ücreti 40 franka düştüğü zaman ise tefrika romanlar başlayacak ve en büyük geliri elde edenlerden biri Dumas olacaktı.

1845 yılında Dumas’nın iki gazete ile yaptığı sözleşme, yılda en az on sekiz ciltlik bir üretim karşılığında beş yıl süreyle en az 63 bin franklık bir yıllık gelir öngörmüştü.  

Eugene Sue’ye 100 bin franklık bir avans ödenmişti. 

Lamartine’ın 1838-1851 yılları arasında aldığı ücretler, toplam 5 milyon franktı. 

Dumas’nın evinin bodrum katında bir sürü yoksul yazarı çalıştırdığı söylentisi epey yaygındı. Tefrika romanlara yüksek ücret ödenmesi ve sürümlerinin yüksek olması, bu romanların yazarlarının halk arasında büyük ün kazanmalarına yol açacaktı. 



BAUDELAİRE'İN YAYINCISI 

Buna karşılık Baudelaire’in Kötülük Çiçekleri, 353 adet satmış ve yayıncısını iflasa sürüklemişti!.. 

İnkilap Kitabevi tarafından yayımlanan altı kitap, aslında Ünsal Oskay’ın miras bıraktığı define sandığının açılıp, içindeki mücevheratın yeniden parıltılı ışıklar saçmaya başlaması demek. Öğrencisi olanlar için, bu sandıktakiler aslında onun gerçek ışığının küçük bir bölümü olsa da… Artık geleceğe umutla bakmak için neden var: Ufukta ışık bir kez daha göründü…



Ünsal Oskay’ın kitapları İnkilap Kitabevi tarafından yeniden yayımlandı: 


Roman ve Etik, 128 s. 

Yıkanmak İstemeyen Çocuklar Olalım, 376 s. 

Çağdaş Fantazya, 312 s. 

Kitle İletişiminin Kültürel İşlevleri, 560 s. 

İletişimin ABC’si, 136 s. 

Tek Kişilik Haçlı Seferleri, 528 s. 


31.10.2014 

Radikal Kitap

Rusya’yı Kitaplarla Okumak


Brecht, Aragon, Neruda ve Nâzım Hikmet’in de aralarında bulunduğu birçok ismi etkilemiş, 20. yüzyılın en önemli şairlerinden Mayakovski’nin, 1909 yılında hapiste yazmaya başladığı şiirler belki de, 1917 Ekim Devrimi’nin kargaşa ve iç savaşa rağmen başarıya ulaşarak, yoluna devam edebileceğinin habercisiydi.

Diğer yandan Mayakovski’nin devrime inancı, adanmışlığı ve büyük desteğine rağmen, “sanatının zirvesindeyken”, 1930’da 36 yaşındayken hayatına son vermesi de belki, Sovyetler Birliği’nin de 1991’de kendi kendini sonlandıracağının işaret fişeğiydi?

Mayakovski, Sovyetler Birliği’nin “resmi şairiydi”. Kimsenin beklemediği vedasının, 1924’te Lenin’in ölümünden sonra başlayıp 29 yıl süren Stalin’in acımasız dönemine denk gelmesi ise belki de sadece bir tesadüftü…

 Fikir Babası Tanpınar 

Tarihi, şairler üzerinden okumanın fikir babası Ahmet Hamdi Tanpınar, Yunus Emre’nin, “hanedanlık” olarak tanımladığı şiirlerinin, Osmanlı İmparatorluğu’nun geleceğini duyurduğu görüşündedir: “Ben Orhan Gazi’yi ve onunla beraber ikinci imparatorluğu kurmağa çalışanların hiçbirini Yunus’tan ayıramadım. Ne zaman Orhan Gazi’nin çehresine biraz eğilsem, orada Yunus Divanı’ndan aksetmiş çizgiler görürüm ve bütün bu fütuhatların arasında bu ruh kasırgası ile Türkçede doğan yapıcı değerler dünyasını selamlarım.”

Tanpınar, Yunus’un Türkçeyi bir dil olarak yeniden yapılandırmasını, Dante’nin İtalyancayı kuruşundaki etkisine benzeterek, “Şair, dili yeni baştan yapar: Dante ve Yunus şiirlerinde dili kıvamına erdirdiler. Yunus’un diline ilave ettiğimiz garptan ve medeniyetten aldığımız unsurlardır” der.
 
Edebiyat İmparatorluğu 

Rus tarihinde, I. Petro’nun (Deli) Batılılaşma atılımıyla yaşanan büyük dönüşümün şairi Puşkin’dir. Otuz sekiz yıl süren kısa yaşamına rağmen Puşkin, modern Rus edebiyatının kurucusu kabul edilir ve Belinski’ye göre Yevgeni Onegin, “Rus hayatının bir ansiklopedisidir”. 

Puşkin’in geleceğe ilişkin verdiği haber ise dünya edebiyatına damgasını vuran Gogol, Dostoyevski, Tolstoy, Turgenyev, Çehov ve Gonçarov’un da aralarında bulunduğu bir edebiyat imparatorluğudur. Bu gelenekten beslenen Mayakovski, çarlığın artık ülkeyi taşıyamayacağının belli olduğu 1905’ten itibaren ortaya çıkan arayışlarda tercihini devrimden yana yapar.

Ama devrim, bu edebiyat imparatorluğunun sonunu getirir. Yeni düzeni benimsetme adına yapılan baskılar, zorlamalar, sürgünler, çarlık dönemini de yaşamış birkaç yazar ve şair dışında yeni güçlü isimlerin çıkmasını engeller. Zoraki edebiyat, sınırları aşamaz.

 1917 ve Sonrası

Üniversitelerin Rus Dili ve Edebiyatı bölümlerinin öğretim üyeleri tarafından hazırlanan on üç ayrı makalenin bulunduğu Rusya’da Eylemin Sanatla Buluşması: Edebiyatta ve Sinemada Devrim, 1917 ve sonrasını şair, yazar ve yönetmenler aracılığıyla yeniden okumamıza kapı aralıyor.

Kitapta Turgenyev, Herzen, Çernişevski, Pisarev dışında kalan diğer isimler Gorki, Gippius, Blok, Aleksey Tolstoy, Pasternak, Mayakovski, Ostrovski, Şolohov, en az çocukluklarını çarlık döneminde geçirmiş, o dönemin edebiyat geleneğinden etkilenmiş ve 1917 sonrasında da kalıcı, ses getiren eserler yazmışlardır.

Doktor Jivago ve Nobel 

Bolşeviklere düşman olan ve sürgünde yaşamak zorunda kalan şair Gippius ve devrimin ilk yıllarını sürgünde geçiren yazar Aleksey Tolstoy dışındaki yazar ve şairler devrime destek verirler. Ama iç savaş, Bolşeviklerin hazırlıksızlığı, sefalet, baskılar, sürgünler, kıyımlar, hiçbir şeyin kağıt üzerindeki kadar iyi olmayacağının göstergesidir.

Yazarlar üzerinde baskı çoktur; hükümeti destekleyen eserler vermeye zorlanırlar. Boris Pasternak da bu isimlerden biridir. 1936’da hükümet Pasternak’tan ideolojik görüşlerini ortaya koyan şiirler ister. Pasternak, Stalin için iki şiir yazar ama bunlar hükümet tarafından yetersiz bulununca, 1936-43 yılları arasında kitaplarını yayımlaması engellenir. Pasternak ile hükümet arasındaki kırılma noktası ise devrimin kara yüzünü gösteren Doktor Jivago romanıdır. Hükümetin karşı çıkması nedeniyle roman Rusya’da basılamaz. İtalya ve İngiltere’de yayınlanması, 1958 yılında Nobel’i getirir ama Pasternak ödülü reddetmek zorunda kalır. Doktor Jivago’nun, Rusya’da yayımlanması 1988 yılını bulacaktır.

Durgun Don ve Uyandırılmış Toprak

Sosyalist gerçekçi çizgide romanlar yazan Şolohov’un Durgun Don ve Nobel ödüllü Uyandırılmış Toprak romanları devrime destek vermekle birlikte, köylerde toprak mülkiyetini sona erdiren kolektifleştirme döneminde yaşanan sefalet, kıyımlar ve haksızlıkları anlatır. Şolohov, köylülere yapılan işkenceleri ise romanına koymak yerine Stalin’e bir mektupla bildirerek, “âdeta onu tehdit etmiştir”.

Ostrovski’nin, çarlık dönemindeki çok büyük zorluklarla dolu yaşamını yansıttığı Ve Çeliğe Su Verildi romanı, sosyalist bilincin kitlelerde yerleşmesine katkı sağlar. Ama romanın sıradan bir propaganda kitabı olmanın ötesine geçtiğinin kanıtı, Andre Gide’in övgüleridir.

Radyo ve televizyonun henüz varolmadığı, yüzde 70-80 oranında okumaz- yazmaz bulunan ülkede, geniş kitlelere ulaşmak için sessiz sinema kullanılır. “Sinema başrole geçer. Sovyet sessiz sineması, zaman içinde büyük bir güce sahip olur.”

Potemkin Zırhlısı 

Lenin, “Sinemayı kitleler üzerinde bir silah olarak kullanır.” Ama Lenin, seyirciyi duygusal yönden etkileyen filmleri istemez, “Burjuva ahlakını ve burjuva fikirlerini içeren filmlerden özellikle uzak durulması gerektiğini savunur.” Bunun sonucu, sinema devletin tekelinde kalır ve filmlerin içerikleri denetlenir.

Bu dönemin en önemli yönetmenlerinden Ayzenştayn’ın 1925 yılında çektiği “Potemkin Zırhlısı” , sadece “Sovyet sinema tarihinin en önemli filmi” olmakla kalmaz, dünya sinema tarihine de geçer. 1905’te yoksulluktan, açlıktan perişan kitlelerin Çar II. Nikolay aleyhine gösterilerinin Kışlık Saray’a yönelmesi üzerine, ayaklanan silahsız halka ateş açılır ve binden fazla kişi ölür.

Film, bu olaydan hemen sonra Potemkin Zırhlısı’nda subaylara karşı ayaklanan askerlerin gemiyi ele geçirmeleri ve isyanın, çarın askerleri tarafından bastırılmasını sarsıcı bir şekilde anlatarak sinema tarihindeki yerini almıştır.


RUSYA’DA EYLEMİN SANATLA BULUŞMASI 
Edebiyatta ve Sinemada Devrim
Editör: Gamze Öksüz
Çeviribilim Yayınları
2014, 202 sayfa, 15 TL.

Radikal Kitap 

Kitch/Picasso/Manet..diğerleri... 


Picasso’nun ünlü Avignonlu Kadınlar tablosu, 1907 yılında büyük bir şaşkınlık ve hayal kırıklığına yol açar; Matisse tablo karşısında öfkelenir, “resmin modern hareketlerle dalga geçen sinir bozucu” ve “küstah bir şaka” olduğunu söyler. Oysa tablo, sanat tarihinde yeni bir dönemin, kübizmin başlangıcıdır.  

Picasso tepkiler üzerine, tam istediği gibi olmadığını düşündüğü tuvali stüdyosunda bir köşeye kaldırır, ancak otuz yıl sonra halka açık olarak sergiler. Günümüzde bu tablo, Picasso’nun standartlarının altında görülse de, bir sanat eseri olarak onu önemli kılan, “öngördükleri”; getirdiği yeniliklerle geleceği okumasıdır. 


AĞLAYAN ÇOCUK

Keman Çalan Kadın adlı, sahilde keman çalan, zayıf, çıplak, uzun bacaklı kadını tasvir eden resim ise tipik bir kitchtir. Tıpkı 80’ler ve 90’larda Türkiye’de adım başı rastladığımız Ağlayan Çocuk resmi gibi. Thomas Kulka, Kitch ve Sanat adlı kitabında ,“Sanat nedir, kitch nedir?” sorusuna, kitchin tartışmasız bir tanımını yaparak karşılık vermeye çalışıyor. 

Kulka, Hermann Broch’tan alıntılayarak, kitchin kesinlikle “kötü sanat” olmadığı görüşünde. Kitch, “sanatın antitezi”… Kulka, bazı konu ve nesnelerin kitche daha uygun olduğuna dikkat çekiyor: “Küçük yavru köpekler, gözü yaşlı çocuklar, kucağında bebeği ile anneler, arkasından güneşin battığı palmiyeli sahiller, neşeli dilenciler, mutsuz palyoçalar…” 

En önemli özellikleri, “duygusal açıdan oldukça yoğun olmaları”, “yeni ihtiyaçlar ya da beklentiler yaratmadan, sadece var olanları doyurmaları”. 

MANET NEDEN KİTCH DEĞİL? 

Kitch bir ürün, “hiç çaba sarfetmeden tanınabilir” ve “yorumlanması mümkün mertebe zahmetsizdir”. “Kitch kafa karıştırıcı değildir ve olamaz.”  

Kulka bu noktada, “...güzel ya da yüksek duygusal yoğunlukta olduğu düşünülen saygın sanat eserlerini kitchten ayıran nedir?” sorusunu yöneltiyor ve örnek olarak Eduard Manet’nin Un bar aux Folies Bergère tablosunu ele alıyor. Kulka, bu tablonun konusunun hemen ve çaba sarfetmeden anlaşılabildiğini belirtiyor. “Peki, bu durumda, bu resmi kitche karşı güvenlikli bölgede tutan ne?” diye soruyor: “Konu, bizim deneyimimizden daha üstün bir şekilde sunulmuş. Buradaki temel nokta, ‘resmin gerçek çevreyi daha değerli kılabiliyor olması.’ Sanatçı, tasvir ettiği nesneyi öyle bir biçimde dönüştürür ki, tablo, daha önce fark etmediğimiz ya da hissetmediğimiz bir şeyleri harekete geçirir.” 

OSCAR WİLDE 

Sanat, kitchten farklı olarak, insanı zihinsel ve duygusal olarak zenginleştirirken, görülmeyenleri de görünür hale getiriyor. Oscar Wilde’in, empresyonistler resmedinceye kadar Londra’nın sisini görmedikleri şeklindeki sözleri, sanatın dünyaya dair, insan zihninde meydana getirdiği “devrimler”i çok iyi tanımlıyor. Kitch, üretimin kitleselleşmesinin bir sonucu olarak kabul ediliyor. Sanat karşısında hem kolay anlaşılabilir, hem ucuza alınabilir… “Kitchin tuhaflığı, şüphesiz, hitap gücünden geliyor. İnsanlar kitchi seviyor, en azından çoğu seviyor. Ticari olarak kitch, ciddi sanatla başarılı bir biçimde rekabet ediyor. Reklam ajansları kitchin kitlelere hitap etme gücünü, ürünleri pazarlamakta kullandı tıpkı politik partilerin ideolojilerini pazarlamak için yaptıkları gibi.” 


DÜNYAYI ELE GEÇİRDİ 

Yazar, Jacques Sternberg’in, “Kitch dünyayı çoktan ele geçirmiştir. Eğer Marslılar dünyaya şöyle bir baksalardı muhtemelen onu kitch olarak yeniden adlandırırlardı” sözlerini aktararak, kitchin egemenliğini dile getirir. 

Kitchin, “sanatmış taklidi yapan bir sahtekâr” olduğunu ifade eden Kulka, edebiyattaki kitchin ürettiği boşluğun tanımını da şöyle yapıyor: 

“Kitch yorum gerektirmez. Dolayısıyla kitch edebiyatın dilinin yeterince basit, anlatım stilinin de gelenekçi olması gerekiyor. Görsel sanatlardaki kitch gibi, edebiyatta kitch de genellikle oldukça açık, hayal gücüne hiç gerek yok. (…) Kitch romanları okuyarak ufkumuzu genişletmenin ya da varoluşa dair gerçek bir iç görüye sahip olmamızın söz konusu olmadığı ortada. Gerçek edebiyattan farklı olarak kitch, duyarlılıklarımızı yoğunlaştırmıyor ya da daha rafine ayrımlar yapabilmemize yardımcı olmuyor. (…) Yarattığı duygu taklidi, o duyguyu hissetme kapasitemizi erozyona uğratır.” 


KITCH VE SANAT 
Thomas Kulka 
Çeviren: Gonca Gülbey 
Altıkırkbeş Yayın 
2014, 174 sayfa, 17,5 TL. 

Radikal Kitap 

Halit Ziya Uşaklıgil’in Abdülhamit’le Sıkıntılı Görüşmesi…

Halit Ziya Uşaklıgil, Osmanlı aydınlarının birçoğu gibi iyi eğitim alması ve yabancı dil bilmesi nedeniyle, sadece edebi eserler yazmakla yetinmemiş, aynı zamanda diplomat ve Osmanlı bürokratı olarak da görev yapmıştı. 

Halit Ziya, 33 yıllık saltanatından 31 Mart 1908 olayları üzerine tahttan indirilen Sultan II. Abdülhamit’ten sonra padişah olan Sultan Reşat döneminde, bugünün Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreterliği makamına denk kabul edilebilecek olan sarayda dört yıl Mabeyn Başkatipliği yapar. 1908’de meşrutiyetin ilanıyla birlikte, sarayın yetkilerini Meclis ile paylaştığı bu dönemde başlayan Halit Ziya’nin görevi 1912 yılına kadar sürer. 

Halit Ziya'nın, “Saray ve Ötesi” adlı anı kitabında anlattıkları, hem saray yaşantısının bilinmeyen yanlarına, hem de devrik padişah II. Abdülhamit, Sultan Reşat, veliaht Vahdettin, İttihat ve Terakki'nin liderlerinden Enver Paşa başta olmak üzere birçok tarihi isme ışık tutmaktadır.

ABDÜLMECİD'İN DÖRT PADİŞAH OĞLU

Abdülhamit’in Yıldız'dan koca imparatorluğu yönetmesine karşılık, babası gibi Dolmabahçe’yi tercih eden Sultan Reşat tahta çıktıktan sonra hanedan üyeleri, bağlılıklarını bildirmek üzere ziyaretine gelirler ancak devrik padişah Abdülhamit’in iki oğlu dışındaki oğulları ve sultan kızları hariç. 

Halit Ziya, Sultan Abdülmecid’in, anneleri ayrı olan dört oğlundan (V.Murat, II.Abdülhamit, Reşat, Vahdettin)  biri olan Reşat’ın, kendisini 33 sene bir tür hapis hayatına mahkum eden Abdülhamit’e yaklaşımını şu sözlerle dile getirir. 

“Abdülhamit’ten bahsederken ya birader der yahut o gün eğer uykusundan vaktiyle kendisine çektirdiği ezaların intikamını almak isteyen bir ruhi halet içinde uyanmışsa, bir küçük kahkaha arasında hakan-ı mahlu (devrik hakan) derdi."

 

SULTAN REŞAT'TAN HALİT ZİYA'YA GÖREV..

Sultan Reşat, birgün başkatip Halit Ziya’ya Abdülhamit’in çocuklarını kendisi adına ziyaret edip, bir ihtiyaçları olup olmadığını sormasını ister:

“…Biraderin çocukları bizi görmek istemediler; fakat bize onları aramak yakışır. Ne kadar olsa mahzundurlar (üzüntülüdürler) ve bizden hal ve hatır sorulmasını beklerler. Belki de bir talepleri, bir ihtiyaçları vardır. Bugünden başlasanız… Her gün kullandığınız arabadan daha mükellef (gösterişli) bir araba hazırlatır ve yanınıza sultanlar için haremağası, mesela musahiplerden (padişahın özel maiyeti) ya Enver Ağa’yı ve Hıfzı Ağa’yı, efendiler için de münasip göreceğiniz bir zatı yahut sadece bir odacıyı alırsınız. Bunları semt itibariyle değil, yaş sırası ile görmek ve tarafımızdan selam götürerek bir arzuları olup olmadığını sormak pek uygun olur diye düşündüm.”

 ABDÜLHAMİT'İN OĞULLARI

Halit Ziya, Selim Efendi’den başlar; konağının üst katında ayakta kabul edilir, ziyaretin nedenini söyler ve sadece teşekkür edildiği karşılığını alır. Abdülkadir ve Ahmet Efendilere ziyaret de aynı şekilde gerçekleşir. 

Halit Ziya, Abdülhamit’in erkek evlatlarına yaptığı ziyaretle ilgili şu yorumu yapar:

“Belliydi ki hiçbir şeye muhtaç değillerdi, bunların hep konakları, arabaları, maiyetleri ve elbette babaları tarafından temin edilmiş geniş ölçüde gelirleri vardı. Zaten Yıldız’daki hususi dairelerinden çıkıp da ayrı ayrı konaklara yerleştikten sonra bağımsız ve rahat bir hayat kurmuş olan bu Abdülhamit evladı saltanat değişikliğinden maddi ve manevi ziyana uğramış görünmüyorlardı.”

Halit Ziya’nın, Abdülhamit’in bir başka oğlu Burhanettin Efendi ile görüşmesi diğerlerinden farklı geçer. Halit Ziya, bu ziyaret için, “…Nişantaşı’ndaki konağının salonunda karşı karşıya, iki ahbap teklifsizliğiyle otururken bir sıkıntı duymadım…” ifadesini kullanır.

 

ABDÜLHAMİT'İN KIZLARI

Halit Ziya, padişahın kendisine verdiği görevin zor kısmının sultanları ziyaret olduğunu dile getirir.

“Sultanların kocalarına karşı bile ne derecede tekebbür (kibirlenme) ve taazzumla (büyüklenmeyle) davrandıkları hakkında öteden beri işitilmiş hikayelerin tesiri altında idim. Bunlarla velev ayakta, velev beş dakika karşı karşıya bir mülakat mümkün olmayacağını tahmin ediyordum. (…)

“Abdülhamit’in naz içinde büyütülmüş sultanları, adeta türedi bir hünkar mesabesinde (değerinde) gördükleri amcaları tarafından gelen bir memuru kim bilir ne mesabesinde algılamış olacaklardı ki kimi hasta olduğundan, kimi çıkacak halde bulunmadığından, bir harem ağası vasıtası ile, bahsederek özür dilediler. Gösterdikleri itizar sebepleri muhtelif olmakla beraber bir noktada ittifak ediyorlar ve teşekkürle beraber hiçbir şeye ihtiyaç olmadığını söylüyorlardı. Hakikaten, hiçbir şeye ihtiyaçları olamazdı, babaları erkek evladını düşündüğü kadar, belki daha büyük bir ölçüde kız evladını düşünmüştü.”

DEVRİK PADİŞAH ABDÜLHAMİT'İ ZİYARET

İttihat ve Terakki tarafından tahttan indirilen II. Abdülhamit, Selanik’te ikamete zorunlu tutulmuştur. Sultan Reşat, Selanik’e ziyareti sırasında gemiden inmeden önce saray başkatibi Halit Ziya’yı Abdülhamit’e göndererek nezaketen iznini almak ister ve Halit Ziya, kendisine sıkıntı veren bu ziyaret için yola çıkar; çünkü Halit Ziya da, Abdülhamit’in saltanatı dönemindeki ihbar örgütünden zarar görmüş aydınlardan biridir. 

Halit Ziya, “Sanskrit Edebiyatı Tarihi” isimli çalışması nedeniyle Abdülhamit döneminde sorguya çekilmiştir.

HALİT ZİYA'NIN HEYACANI..

Halit Ziya, Sultan Reşat’ın temsilcisi olarak Selanik’te Abdülhamit’i ziyarete giderken oldukça heyecanlı olduğunu anlatır:

“İtiraf ederim ki kendimi heyecandan alıkoyamadım. Bütün çocukluğum, gençliğim onun korkusu ile, onun hayali etrafında uçan tehlikeler, muhataralar (korkular) gölgeleriyle geçmiş, bu adamın ismini öyle korkunç rivayetler kuşatmış idi ki onun ne zaman namı anılsa herkes gibi benim de vücudumda bir ürperme hasıl olurdu.(…)

“O zaman geçmişti, şimdi onun makamında yumuşak huylu, daima iyilik düşünen, daima etrafını kendisinden memnun etmek isteyen bir padişah (Reşat) vardı; ben de senelerden beri onun en yakınında bulunuyordum, her gün sabahtan akşama kadar onu on kere, belki daha ziyade görüyordum. (…) 

"Bir devrik padişahı görmek beni hiç heyecana düşürmemeliydi; fakat işte asıl bunun için, sade onun isminden kalan hatıralar için değil, bütün memleketi otuz üç sene heybetinden titretmiş iken bugün Selanik’in şu küçük köşkünde mahbus hayatı yaşayan, şehriyar-ı alitebar (asil soylu sultan), padişah-ı alempenah (alemin koruyucusu padişah) diye anılırken şimdi kendisine hitap edilecek nazik bir unvan bulmakta zorluk çekilen bir adam olduğu içindir ki bu heyecanı duyuyordum.”

ABDÜLHAMİT ŞAŞIRTIR…

Halit Ziya, köşke gelince şaşırtıcı bir durumla karşılaşır; Abdülhamit’in kendisini, kabul odasında karşılayacağını umarken, Abdülhamit, köşkün merdivenlerinde, ayakta, Halit Ziya’yı beklemektedir.

“Bundan ne kendime ne yanımdakilere bir hisse çıkarılamazdı, elbette… Hanedanın daima son derece dikkatle tatbik ettikleri hürmet kaidesi gereğine uyarak dün tahttan inen padişah bugün tahtı işgal eden padişaha, onun namına gelen zata karşı fakat manası tamamıyla gelene değil, gönderene ait nazikane karşılama yapmaya lüzum görmüştü.”

ABDÜLHAMİT'İN GÖZLERİ

Halit Ziya, eğilerek saygıyla selamlar Abdülhamit’i ve önde Abdülhamit arkada Halit Ziya köşke girerler. Abdülhamit, sade döşenmiş sofada, eliyle işaret ederek sağ yanı başında bir koltuğa Halit Ziya’yı oturtur ve görüşmeleri burada gerçekleşir. 

Halit Ziya, ilk defa karşı karşıya geldiği Abdülhamit ile ilgili izlenimlerini şu sözlerle aktarır:

“O hiç zannettiğim şekilde değildi. Ben kendisini çirkince, esmerce, gayet çukur siyah gözlü farz ederdim, hiç öyle değildi. Çirkin olmaktan ziyade güzelliğe yakın bir çehresi ve beyaz, belki de pembe bir teni vardı. (…) Saçını sakalını boyamak adetinden burada da vazgeçmemiş olan Abdülhamit o kadar beceriksizlikle boyanmış idi ki sakalından ceketinin yakalarına boya lekeleri yayılmıştı. Elbisesi de hazırcılardan alınmış, adi, açıkça renkte bir kumaştandı. Onun Yıldız’da büyükçe bir esvap odası vardı ki tavandan döşemesine kadar tıklım tıkız giysi ile dolu idi. Yıldız Sarayı Hazine-i Hassa’ya geçtikten sonra Hünkar’ın (Reşat) emriyle bu nefis elbiselerden, çamaşırlardan sandıklar dolusu Harbiye Nezareti’ne gönderilmişti. Oradan Selanik’e gönderilecekti. Gönderilmedi mi, yoksa kendisi bu eski hatıraları taşımaktan ise böyle adi giyinmeye üstün mü baktı; bilmiyorum.”

(Saray ve Ötesi, Halit Ziya Uşaklıgil, Özgür Yayınları)

Oscar Wilde, “Dorian Gray"i Neden Yazdı?

Ölümünden sonra Oscar Wilde ile ilgili anılarını yazan Andre Gide, Kuzey Fransa’daki cenazesine gidemediği için üzgündür ama oradaki tabloyu şu sözlerle aktarır:

“Oscar Wilde Beaux-Arts sokağındaki sefil bir otelde öldü. Cenazeye yedi kişi katıldı; üstelik hepsi mezarlığa kadar gitmedi. Tabutun üzerine konan çiçekler, çelenkler arasında sadece birinin üzerinde yazı varmış; otel sahibinin gönderdiği çelengin üzerinde şu sözler yazılıymış: KİRACIMA.”

Wilde’ın hazin sonu ve hayatı birçok yazara konu oldu. 

Gide ise onunla ilk karşılaşmalarından son görüşmelerine kadar Wilde’da gözlemlediği değişimi ve onun yazar kişiliğini en güzel özetleyen yazar oldu.

“DEHAMI HAYATINA HARCADIM”…

Wilde’ın ünlü, “Ben bütün dehamı hayatına harcadım; eserlerime sadece yeteneğimi harcadım” sözlerini aktaran Gide, onun için, “Büyük bir yazar değildi ama kelimenin tam anlamıyla büyük bir hayat adamıydı. Yunan filozofları gibi Wilde da bilgeliğini yazıya dökmez, konuşmasıyla ve hayatıyla aktarırdı; bilgeliğini tedbirsizce, insanların uçucu belleğine emanet ederdi, suyun üzerine yazar gibi.” yorumunu üzüntüyle aktarır.

Gide, hapse girmesinden önce Cezayir’de karşılaştığı Wilde’a, “Niçin daha iyi oyunlar yazmıyorsunuz? En güzel düşüncelerinizi konuşurken tüketiyorsunuz, niçin yazmıyorsunuz?” sorusunu yöneltir. 

Wilde’in cevabı kişiliğini en güzel özetidir:

İDDİA ÜZERİNE “DORİAN GRAY’İN PORTRESİ” …

“Tabii, oyunlarım hiç iyi değil! Ama ne kadar eğlenceli şeyler, bir bilseniz! Hemen hepsi, bir bahis sonucu yazıldı. Dorian Gray de öyle; dostlarımdan biri asla roman yazamayacağımı iddia ettiği için birkaç günde yazdım onu. Yazmak o kadar canımı sıkıyor ki! Hayatımın en büyük dramı nedir, biliyor musunuz? Ben bütün dehamı hayatına harcadım; eserlerime sadece yeteneğimi harcadım.”

 Gide, Wilde’in bu son sözlerinin gerçeği yansıttığını şu örneklerle anlatır:

“Söylediği fazlasıyla doğruydu. En iyi yazıları bile, parlak konuşmasının soluk bir yansımasıydı ancak. Onun konuşmasını duymuş olanlar, eserlerini okuyunca düşkırılığına uğrarlar.” 

"BÜTÜN LONDRA OYUNLARINA KOŞUYORDU!"

Gide, ilk kez 1891’de ününün zirvesindeki Wilde ile karşılaşmasını şu şekilde anlatır:

“Wilde o sıralarda, Thackeray’in, ‘büyük adamların başlıca yeteneği’ diye tanımladığı şeye, sükseye sahipti. Hareketleriyle, bakışlarıyla her durumda ağırlığını koyardı. Sükse yapacağı o kadar kesindi ki, sanki başarısı Wilde’dan önde gidiyordu, ona sadece ilerlemek kalıyordu. Kitapları şaşkınlık ve beğeni yaratıyordu. Bütün Londra, oyunlarını görmeye koşuyordu. Zengindi; büyüktü; güzeldi; mutluluk ve iltifata boğulmuştu. (…) Ondan sözedildiğini ilk önce Mallarme’nin evinde duymuştum; sohbetini göklere çıkarıyorlardı; kendisini tanımayı istiyor, ama ummuyordum. Mutlu bir tesadüf, daha doğrusu bu isteğimden sözettiğim bir dostum sayesinde tanıdım. Wilde’ı bir restoranda yemeğe davet etmişlerdi. Dört kişiydik, ama tek konuşan Wilde olmuştu.Wilde sohbet etmezdi; anlatırdı. Hemen hemen bütün yemek boyunca durmadan anlattı. Tane tane, ağır ağır anlatıyordu; sesi olağanüstüydü. Fransızcayı son derece iyi biliyordu ama bekletmek istediği kelimeleri sanki biraz ararmış gibi yapıyordu. Aksanı yok gibiydi; sadece olmasını istediği kadar, zaman zaman kelimelere yeni ve garip bir hava verecek kadar aksanı vardı. (…)

WİLDE’IN TUHAF ALIŞKANLIKLARI!..

“Wilde’ın süksesi arttıkça (Londra’da aynı anda üç tiyatroda birden oyunları sahneleniyordu) hakkındaki dedikodular da artıyor, tuhaf alışkanlıkları olduğu söyleniyordu. (…) Bu söylentileri hayretler içinde dinliyordum. Wilde’ı  tanıdığımdan beri beni şüphelendirecek en ufak bir şey görmemiştim. Ama çok sayıda eski dostu, temkinli davranıp onu terketmeye başlamıştı bile. Kendisini henüz açıkça inkar etmeseler de, Wilde’la tanışıklıklarından gururlanmıyorlardı.”

Gide’in, “tuhaf alışkanlıklar” olarak tanımladığı, Wilde’ın Lord Douglas ile ilişkisiydi. Ününün zirvesindeki Wilde, bu söylentilerin yayılmasıyla birlikte inişe geçer, hakkında açılan dava sonucunda 1895’te “büyük ahlaksızlık” suçu işlediği gerekçesiyle iki yıl hapse mahkum edilir. Hapisten çıktıktan sonra bambaşka bir Wilde vardır. Wilde, o günlerin ünlü tatil yeri Güney Fransa yerine, çoğu kimsenin adını bile bilmediği Kuzey Fransa’da küçük bir yerde yaşamaya başlar. 

"AYNI YORGUN BAKIŞLAR..."

O günlerde Gide, Wilde’ı ziyaret eder ve ilk izlenimlerini paylaşır:

“Oscar Wilde hapisten çıkar çıkmaz Fransa’ya geldi. Dieppe yakınlarında koydu, küçük bir köye, Berneval’e, Sebastian Melmoth adında biri yerleşti; bu Wilde’dı. Fransız dostlarından onu son gören ben olduğum için, ilk gören de ben olmak istedim. Adresini öğrenir öğrenmez koştum. (…) Wilde nasıl olup da yaşamak için Berneval’i seçmişti? İç karartıcı bir yerdi. (…) Sebastian Melmoth eski Oscar Wilde’a o kadar benziyordu ki; Cezayir’deki zorlama lirik Wilde’a değil, buhrandan önceki tatlı Wilde’a. Sanki iki değil, dört-beş yıl öncesine gitmiştik; aynı yorgun bakışlar, aynı keyifli gülüş, aynı ses…”

"HAYATIM SANAT ESERİNE BENZER..."

 Gide, Wilde’a, hapse gireceğini bile bile Cezayir’den İngiltere’ye dönmesinin nedenini öğrenmek ister. 

Gide, “İngiltere’de sizi neyin beklediğini, aşağı yukarı biliyordunuz, tehlikeyi görüp üzerine gittiniz, değil mi?” diye sorar.

 

Wilde’ın cevabı tam kendine özgüdür:

“Ah, tabii, tabii. Bir felaket olacağını biliyordum, bu ya da başkası, bir felaket bekliyordum. Olayın böyle bitmesi gerekiyordu. Düşünün: Daha ileriye gitmek mümkün değildi; daha fazla da süremezdi. İşte bu yüzden bitmesi gerekiyordu. Hapis beni tamamen değiştirdi. Ben de bunu umuyordum. (…) Benim hayatım bir sanat eserine benzer; bir sanatçı asla aynı şeye iki kere girişmez; girişiyorsa ilkinde başarılı olamamış demektir. Benim hapisten önceki hayatım mümkün olan en büyük başarıya ulaşmıştı. Artık tamamlanmış, bitmiş bir şey o.”

RUS YAZARLARIN MERHAMETİ

Gide, Wilde’a, Dostoyevski’nin Ölüler Evinden Anılar’ını okuyup okumadığını sorar:

“Rus yazarları olağanüstü. Eserlerinin hep büyük eserler olmasının nedeni, merhamete çekinmeden yer vermiş olmalarıdır. Eskiden Madam Bovary’yi çok severdim; ama Flaubert eserinde merhamete yer vermedi, o yüzden eseri büyük bir eser olarak görünmez, kapalıdır; bir eser merhametle açılır, sonsuz bir görünüm kazanır… Biliyor musunuz, intihar etmeme merhamet engel oldu. (…) Siz merhametin ne kadar olağanüstü olduğunu anlamış mıydınız? Ben her gece merhameti bana öğrettiği için Tanrı’ya dua ediyorum – evet, diz çöküp şükrediyorum. Çünkü ben hapse taştan bir kalple girdim, tek düşüncem kendi keyfimdi. Oysa şimdi kalbim paramparça; merhamet girdi yüreğime; artık dünyadaki en büyük, en güzel şeyin merhamet olduğunu anladım… Bu yüzden de beni mahkum edenlere, hiç kimseye kızamıyorum, çünkü bütün bunları onların sayesinde öğrendim.”

Birkaç ay sonra Gide, Wilde ile Paris’te karşılaşır. Wilde yazmayı planladığı oyunu yazamamış, derbeder ve sefil bir hale gelmişti. Gide'e, “Bakın, bir şey söyleyeceğim; hiç param yok…” der Wilde ... Gide’in, neden oyunu yazmadığı sorusuna da “Zaten sille yemiş birine kızmamalısınız” karşılığını verir. Bu son görüşmeleri olur...

(Andre Gide’in önsüzü/ De Profundis, Oscar Wilde, Can Yayınları)

Reşat Nuri Güntekin, Oğuz Atay ve Sonrası…

Eleştirmen Berna Moran, tarih boyunca edebiyat zevkinde ortaya çıkan değişimlerin toplum tarafından algılanıp algılanmamasını  değerlendirirken, Reşat Nuri Güntekin ile Oğuz Atay’ı karşılaştırır:

“Reşat Nuri Güntekin kendi döneminin yazarıydı, örneğin. Okurun ‘beklentiler yelpazesi’ne cevap veren romanları, yazdığı yılların zevkine uygundu ve bundan ötürü de çok sevilen bir yazar olmuştu. Ama yenilikçi değildi, gelecek dönemlerde yeni beklentiler yaratacak yapıtlar vermedi. Buna karşılık romanları postmodern öğeler taşıyan Oğuz Atay, döneminin ilerisinde bir sanatçıydı ve bundan ötürü romanları 1970’lerin gerçekçi ve toplumcu yapıtlar bekleyen, karmaşık biçim oyunlarına kuşkuyla bakan okurunca pek anlaşılmadı. Diyebiliriz ki Oğuz Atay 1980 döneminin habercisiydi. Ne ki o dönemin gerçekçi yönteme bağlı, toplumculuğa sarılmış 12 Mart romanları da zamanla aşındılar, yeniliklerini yitirdiler.”

ROMANDA GERÇEKÇİLİKTEN KAÇIŞ…

Berna Moran, 12 Eylül 1980’den sonra yazarın toplumsal sorunlara eğilmesinin güçleştiğini, dış dünyayı, toplumu yansıtmanın ve bunun için gerçekçi yöntemi kullanmanın artık yazarları fazla ilgilendirmediğini belirtiyor. 

“Böylece toplumsal değişiklerle yazınsal gelişimler 1980’li yıllarda yeni arayışlara girişen yenilikçi (avant garde) yazarların Türk romanında köktenci bir değişiklik yaratmalarına neden oldu. Nazlı Eray’ın, Latife Tekin’in, Orhan Pamuk’un, Bilge Karasu’nun yapıtları ve Pınar Kür’ün son iki romanı daha önce Türkiye’de yazılmış romanlara hiç benzemiyordu. Bu romanlara postmodern romanlar demek mümkün ama postmodern kavramı kaypak ve anlamı tartışmalı olduğu için şimdilik bunların ortak özelliğini belirtmekle yetinelim. Sözünü ettiğimiz romanların ortak yanı, gerçekçilikten kaçıştır.

“Ancak şunu söylemek gerekir ki 1980 sonrası bu yeni roman, Türk yazarlarının yarattığı bir anlatı türü değildir; Batı’da ve Amerika’da 1960’larda ortaya çıkmış ve hızla yayılmıştı. Bundan ötürü yenilikçi Türk romanlarını anlamak için Batı’daki gelişmelere bakmak yararlı olacaktır.”

BALZAC VE TOLSTOY

Berna Moran, romanın zirve dönemi 19.yüzyılın iki büyük yazarının eserlerinden yola çıkarak o dönemi ve romana yansımasını şu şekilde anlatır:

“19.yüzyılın ikinci yarısında Balzac ve Tolstoy gibi yazarlarla doruğuna varmış olan klasik gerçekçi roman, materyalist, pozitivist ve iyimser bir dünya görüşünün mümkün kıldığı bir anlatı türüydü. Gerçekçilik, sağduyuya uygun birtakım varsayımlara dayanıyordu. İnanılıyordu ki dünya bilinebilir, betimlenebilir bir dünyadır ve dil bu dünyayı bize tanıtabilir, hakkında doğru bilgi verebilir, yani gerçek olanı kopya edebilir.”

“KLASİK ROMAN KOŞULLARI KALKTI”

Moran, gerçekçilik hakkında yerleşmiş bu görüşlerin geçerliliğinin, ilk önce 20.yüzyılın boşlarında, daha sonra ikinci kez 1960’larda sorgulandığına dikkat çekiyor.

“20.yüzyılın başlarında gerçekçi klasik romanı mümkün kılan koşullar, ortadan kalkmıştı. O yıllar belirsizlik, güvensizlik, karmaşıklık yılları olmuştu. Eski değerler kaybolmuş, gerçekçilik parçalanmış, toplumun ve yazarın paylaştığı doğru anlayışı, ahlaksal normlar silinmişti. Anlamını, ahengini, tutarlılığını yitirmiş, iyimserliğe pek yer bırakmayan bu yeni dünyada, kaybolan ahengi, anlamı ve tutarlılığı yarattıkları sanat yapıtlarında gerçekleştirmek yolunu seçtiler modernist yazarlar. Simgeler, imgeler, ritm gibi öğelerle, mitoslarla birtakım örüntüler kurarak anlamlı bir estetik bütün yaratmak çabasıydı bu.”

“GERÇEKÇİLİK İKİNCİ KEZ SARSILDI”

Berna Moran, gerçekçiliği belki de bir daha geri dönmemek üzere roman anlayışından uzaklaştıran ikinci sarsıntının batıda “postmodern dönem” diye adlandırılan 1960-70’lerde ortaya çıktığını ifade ediyor.

“Postmodern yazarlar gerçekliğe daha da köktenci bir şüpheyle bakıyor ve modernistlerin bu sorunu fazla basite indirgeyerek aslı olamayan bir umut ışığı tuttuklarına inanıyorlardı.”

Moran, “yapısal dil kuramı”nın, roman anlayışındaki köktenci değişiklikte büyük rol oynadığını belirterek, “Çünkü (bu kuram) dil ile anlam ve gerçeklik arasındaki ilişkiyi tersyüz etmişti.” yorumunu yapıyor. 

DİL NEDİR?

Moran, dilin anlamı ile ilgili anlayışı değiştiren yapısalcılığın getirdiği yenilikleri şu örneklerle dile getiriyor:

“Sağduyuya uygun, Saussure’den önceki dil anlayışına göre dil, varolan nesneleri adlandırır. Yani sınıflara ayrılmış, düzene sokulmuş hazır bir dış dünya vardır ve bu gerçekliği biz dil ile aktardığımıza göre, dil, bu dünyayı yansıtmaya yarayan bir araçtır. Saussure bu dil anlayışını köktenci biçimde değiştirdi ve durumu tersine çevirdi diyebiliriz. (…) Yapısalcı dilbilime göre dış dünya, kesintisiz bölünmemiş büyük bir yığın, bir bütündür ve dil bu yığını anlaşılır kılmak için böler. Örneğin dilden önce taş, kaya veya maden ayrımı yoktur ama biz bütünü, taş sınıfı, kaya sınıfı, maden sınıfı olarak birimlere ayrıştırır ve böylece dünyayı kavranılır, anlaşılır hale sokarız. Bunu yapmasaydık zihnimiz karmakarışık bir duyumlar yığını olarak kalırdı.”

BORGES, MARQUEZ, CALVİNO…

Berna Moran, 19.yüzyıldan kalan görüşlerin inanılır olmaktan çıkmasıyla birlikte düzenli gerçekliğe uygun düşen klasik gerçekçi roman formunun bir yana bırakıldığını ve bu yazarların başında da Jorge Luis Borges, Gabriel Garcia Marquez, İtalo Calvino, John Barth, Kurt Vonnegut, Donald Barthelme gibi yazarların geldiğini ifade ediyor. Moran, yeni dil ve gerçeklik anlayışının romana nasıl yansıdığını da şu sözlerle dile getirir:

“Artık romanda kronolojik bir zaman akışı içinde gelişen, iyi hesaplanmış bir olay örgüsüne, her şeyi bilen bir anlatıcıya, kişiliklerine uygun davranan karakterlere, olayların neden-sonuç ilişkisini gözeterek sıralamasına ihtiyaç yoktu. Ne de dile saydam bir pencere gibi bakılabilirdi artık. Gerçekçi yazar anlattığı şeylerin kurmaca bir dünyada geçtiğini unutturmak ister okura. (…) Postmodernist yazar ise romanın gerçek dünyayı yansıtmayan bir sözcükler dünyası olduğunu açıkça belli eder okura. Postmodern roman denince akla gelen tek roman türü üstkurmaca değildir. Başka türler de vardır: bilim-kurgu, fantastik, büyülü gerçekçilik gibi. (…) Postmodernistler bu karmaşık, anlamsız çağdaş yaşam karşısında çözümü, modernistlerin yaptığı gibi, artistik tutarlılıkta, estetik bir bütün oluşturmakta bulmuyor. Onun için çeşitli türde metin parçalarını (gazete makalesi, ansiklopedi maddesi, şiir, reklam yazası vb.) biraraya getirdiklerini görüyoruz. Zaten postmodernist yazarlar yüzeyde oynamayı yeğlerler. Bundan ötürü çeşitli dünyalardan biraraya getirdikleri çeşitli imgelerin romanlarına bir karnaval görüntüsü verdiği söylenmiştir.”

(Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, Cilt 3, Berna Moran, İletişim Yayınları)